الاتهام : النقل حرفي وتغيير مواضع النقول يكشف التعمد في السرقة
الدفاع : قرءاتنا الماضية لا ننساها رغم تجدد الحياة وأساليب التفكير
هذه القضية بالغة الحساسية: أدبيا وثقافيا وعلميا و..أخلاقيا.
قضية من العيار الثقيل، والوزن الفكري، بما تحمله من دلالات، ومعطيات، وبما تفجره من شظايا تحرق المدان فيها.
ثم هي قضية تمس الشرف والنزاهة والأمانة إذا ثبتت علي الطرف المتهم، والذي يظل بريئا في موازاة الادانة حتي وان ترصدته.
أيضا هي قضية تستدعي التحكيم من أهل الاختصاص النقدي والقضائي، حيث تتحرك في المسافة بين التحقيق الأدبي والتحقيق الجنائي.. ربما!
علي أنها أيضا قضية تشي بالسعي الي وضع حدود محكمة حتي لا يتعداها أحد.. ومن يتعدي حدود الأمانة فأولئك هم المتجاوزون.
إذن.. ما القضية؟
طرفا القضية هما:
الأول : الدكتور شكري الطوانسي أستاذ النقد الأدبي الحديث بكلية الآداب جامعة الزقازيق وكتابه ( مستويات البناء الشعري عند محمد إبراهيم أبو سنة.. دراسة في بلاغة النص ) المنشور بالهيئة المصرية العامة للكتاب ، القاهرة ط1 ،1988 ورقم إيداع 14203-1998
والثاني د.محمد علي علوان سالمان في كتابه الإيقاع في شعر الحداثة دراسة تطبيقية علي دواوين : فاروق شوشة ومحمد إبراهيم أبو سنة وحسن طلب ورفعت سلام ز برقم إيداع 2124-2008 ونشر الكترونيا بعنوان شعر الحداثة.. دراسة في الإيقاع وهو أطروحة نال عليها درجة الدكتوراه .
ومصدر المشكلة تحديدا هو:
الفصل الأول المعنون بـ ( المستوي الصوتي ) ويقع بين الصفحة17 الصفحة 186 من كتاب الدكتور الطوانسي.
وهو عند الدكتورسالمان عنوانه( الإيقاع في شعر محمد إبراهيم أبو سنة ) ويبدأ من الصفحة 55 إلي الصفحة 134
والإتهام يحدده د.شكري الطوانسي الاستاذ الأدب والنقد بكلية الآداب جامعة الزقازيق، في تقريره المفصل، وجاء فيه بالحرف الواحد أنه يتهم د. محمد علي سالمان بثلاثة اتهامات:
1- السطو العلمي.
2 – مخالفة قانون الملكية الفكرية وحقوق النشر.
3 – مخالفة الأعراف العلمية والأدبية والأخلاقية.
والدفاع يقول:
1- خلافي من الطوانسي حول 20٪ من كتابي!
2 – 152 سطراً شعرياً لم يذكرها الطوانسي في كتابه!
3- أكثر من 12 نقطة خلافية بين الدراستين!
فليتفحصها الفاحصون ويتأملها المتأملون وأنا علي استعداد تام للرد علي أي فرية في أي زمان ومكان،
نقل حرفي للمقاطع والجمل والتسميات وحتي المراجع بدون نسبها إلي كتابي وبلا تصرف
موضوع هذا التقرير هو ما قام به السيد/ محمد علي علوان سالمان (مدير عام للنشر بالهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة، كورنيش النيل، رملة بولاق) ـ بحقي أنا/ شكري عبدالمجيد أحمد الطوانسي (الأستاذ المساعد بقسم اللغة العربية بآداب الزقازيق) من سطو علمي، ومخالفة لقانون حقوق الملكية الفكرية (وحقوق النشر أيضاً)، ناهيك عن مخالفة الأعراف العلمية والأدبية والأخلاقية. فقد قام السيد/ سالمان في كتابه: » الإيقاع في شعر الحداثة ـ دراسة تطبيقية علي دواوين: فاروق شوشة وإبراهيم أبوسنة وحسن طلب ورفعت سلاما (المنشور بدار العلم والإيمان للنشر والتوزيع، كفر الشيخ ط1؛ 2010م، برقم إيداع 2124 ، 2008م، والذي سبق نشره إلكترونيا علي موقع [ندعوك للتسجيل في المنتدى أو التعريف بنفسك لمعاينة هذا الرابط] تحت عنوان: ـ شعر الحداثة ـ دراسة في الإيقاعا« . والكتاب في الأصل أطروحة نال بها صاحبها درجة الدكتوراه!)؛ قام السيد/ سالمان في كتابه/ أطروحته تحديداً في الفصل الأول منه (الإيقاع في شعر محمد إبراهيم أبي سنة)، ص ص. 55 ـ 134) ـ بالسطور علي كتابي: »مستويات البناء الشعري عند محمد إبراهيم أبي سنة ـ دراسة في بلاغة النص (المنشور بالهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، ط1؛ 1998م، برقم إيداع: 1403 ــ 1998م). وتحديداً في الفصل الأول منه: المستوي الصوتيا، ص ص. 17 ــ 186 وقد تعددت صور السطو وأشكاله ما بين نقل حرفي مباشر (لمقاطع وجمل وعبارات وتسميات، في ظل تتبع كامل للظواهر الإيقاعية ذاتها وبشواهدها الشعرية وتعليقاتي عليها، تتبع سيؤكد مجموع أشكال السطور ومواطنه أنه (أي التتبع لما في كتابي) ليس مرده عمومية الظواهر وحرية اختيار الشواهد؛ وبين نقل يتعرض فيه المنقول إلي شئ من الاختزال والحذف، أو تغيير موقعه في المتن أو سحبه إلي الهامش أسفل الصفحة؛ وبين تحوير وإعادة صياغة (بدرجات مختلفة سأكتفي بأوضحها)، مع قصد إلي التعمية والتدليس وسلب ما ليس بحقه ونسبته إلي نفسه، والاكتفاء بإشارة وحيدة يتيمة إلي كتابي في أحد هوامش الفصل، ينقل فيها مجرد قيمة إحصائية، ويسكت عن غيرها من القيم والمعلومات والأفكار والاستنتاجات التي أخذها من كتابي ـ كما سيأتي بيانه. وقبل تقديم بيان مفصل بأرقام الصفحات التي وقع فيها السطو، ومواضعه عن طريق وضع خطوط تحت المقاطع والعبارات المتماثلة في النسختين، حتي يتيسر أمر المقارنة ـ وهي بالفعل يسيرة وواضحة؛ قبل ذلك يمكن توضيح طرق السطو وأشكاله علي النحو التالي: أولاً: النقل الحرفي المباشر: وهو نقل لأقوالي وعباراتي دونما تصريح بنسبتها إليّ، ودونما تصرف يُذكر، بما في ذلك نقل تعليقاتي علي الشواهد الشعرية التي يأتي بها هي هي (مبقياً عليها، أو مضيفاً إليها أو مسقطاً منها سطراً شعرياً أو أكثر)، رغم ادعائه كثيراً أنها مسوقة علي سبيل التمثيل، فهو ليس مضطراً لذات الشواهد (فكيف لا تقوده حريته في التمثيل والاستشهاد إلا إلي نفس الشواهد التي استشهدت بها؟!)؛ وبما في ذلك أيضاً استخدام الإحالات المرجعية ذاتها في السياق ذاته. ومن نماذج هذا النقل (بصوره المختلفة) الذي يمتد من أول الفصل إلي آخره . نموذج (1): »سالمان، ص. 55ـ 56« ويعد المستوي الصوتي ـ وهو مجال دراستنا للإيقاع ـ من أهم مستويات البناء الشعري وأكثرها وضوحاً، وذلك بحكم المادة الأولية للشعر ـ بوصفه فناً لغوياً ـ أي أن الألفاظ التي هي/ مجموعة من الأصوات تخضع عند تشكيلها لتنظيم خاص، يلفت انتباه القارئ. ويمثل هذا التنظيم جانباً كبيراً من التأثير الجمالي للفن. وهذا التنظيم تشترك فيه كل الأعمال الأدبية من نثر وشعر، ولكنه في الشعر أكثر وضوحاً.. وإذا كان الشعر يكتسب خصوصيته بتشكيله الصوتي الذي يثير المتلقي، فإن معني القصيدة إنما يثيره بناء الكلمات كأصوات أكثر مما يثيره بناء الكلمات كمعان. »الطوانسي ص 17« يعد المستوي الصوتي أبرز مستويات البناء الشعري وأكثرها وضوحاً، وذلك بحكم المادة الأولية للشعر ـ بوصفه فناً لغوياً ـ أي الألفاظ التي هي عبارة عن مجموعة من الأصوات تخضع ـ عند تشكيلها الجمالي ـ لتنظيم خاص يلفت انتباه القارئ، ويمثل جانباً كبيراً من التأثير الجمالي للفن، هذا التنظيم (أو التشكيل) الصوتي تشترك فيه كل الأعمال الأدبية من شعر ونثر، ولكنه في الشعر أكثر حضوراً وخضوعاً للانتظام.. فالشعر يكتسب خصوصيته بتشكيله الصوتي، الأمر الذي يمنح كل عناصره الصوتية قيمة خاصة وذاتية. ومن خلال العلاقات القائمة بينها تتكون القصيدة الشعرية، وتكتسب معناها الذي .. يثيره بناء الكلمات كأصوات أكثر مما يثيره بناء الكلمات كمعان.. نموذج (2): »سالمان، ص ص. 119 – 121« يتكون النص الشعري من وحدات نغمية تتكرر بانتظام داخل البيت الشعري. فالتكرار إذن هو البنية الأساسية للبيت والقصيدة، وهذه الوحدات النغمية المكررة تفرض ـ أحياناً ـ أنماطاً من التوازنات الموزعة داخل النص الشعري، فبنية الشعر تتميز بتواز/ مستمر. هذا التوازي يكون مصدره عودة نفس الصورة الصوتية وتكرارها، أو عودة الوحدة العروضية المنتظمة. والتكرار الصوتي يعمل علي زيادة الإيقاع أكثر من الإنتاج الدلالي للنص. إذ إن الإنتاج الدلالي موجود مع أول وحدة صوتية. وتتفاوت درجة الإيقاع والشعور بالصوت المكرر تبعاً للمسافة بين الوحدات المتكررة، وكذلك حسب مساحة الوحدات وطبيعتها، فالكلمة تختلف عن الجملة.. إلخ. إن التكرار يؤكد ـ أحياناً ـ علي قيمة الدال اللغوي ودوره في بناء النص الشعري، وفتح آفاق جديدة نحو إطلاق إمكاناته النغمية والصوتية والدلالية، فالشاعر ـ في غير بنية التكرار ـ يلجأ إلي اللغة التي تنتج الدلالة فقط، في حين انه في حالة التكرار يؤكد علي تلك الدلالة الموجودة في النص..والتكرار من شأنه أن يحقق قدراً كبيراً من الانسجام والتآلف بين العناصر المكونة للنص الشعري.. ويعد التكرار أحد المكونات الأساسية في بناء النص عند أبي سنة. وتتعدد العناصر المتكررة ما بين كلمات مفردة وعبارات وصور نحوية. وتتخذ أشكالاً متعددة، فقد تلزم مكاناً محدداً في السطر أو السطور الشعرية، كما هو الحال في رد العجز علي الصدر، وقد/ تتحرك بحرية داخل النص، وقد تقصر المسافة بين المتكررات، وقد تبعد تلك المسافة. كل هذه الأشكال تؤكد أهمية التكرار في بناء النص الشعري وإيقاعه عند أبي سنة. »الطوانسي، ص 142ـ 143« تعتمد بنية الشعر ـ أساساً ـ علي الوحدات النغمية التي تتكرر بانتظام داخل البيت الشعري، وبتكرار الأبيات تتكون القصيدة. فالتكرار هو البنية الأساسية للبيت، وبالتالي للقصيدة. ويفرض تكرار الوحدات النغمية نظاماً من الوحدات النحوية والمعجمية، أي أن التكرار يخلق أنماطاً من التوازيات الموزعة داخل النص الشعري فبنية الشعر تتميز بتواز مستمر.. ، منشاؤه عودة نفس الصورة الصوتية، وعودة نفس الوحدة العروضية المنتظمة بها تلك الصورة الصوتية، وعودة نفس الوحدة النحوية. فالتكرارة يجعل الخطوة والأسبقية للصوت علي الدلالة. حقاً قد تتفاوت درجة الإحساس بالصوت تبعاً للمسافة بين الوحدات المتكررة، وطبيعة تلك الوحدات ما بين كلمات أو عبارات أو صورة نحوية، لكن يظل الإحساس بالصوت واضحاً وسابقاً للإحساس بدلالة الوحدات المتكررة. إن التكرار يؤكد ـ في بعض وجوهه ـ علي قيمة الدال اللغوي ودوره في بناء النص الشعري، وفي فتح آفاق جديدة نحو تفجير إمكاناته النغمية والدلالية، فالشاعر في غير بنية التكرار يعدل عن الدوال نفسها إلي دوال أخري بديلة تخدم الدلالة الشعرية، في حين أن استخدام بنية التكرار ـ أي الوحدات اللغوية نفسها ـ يؤكد ـ إلي جانب ما توحي به ـ علي أهميتها نفسها واعتمادها في بناء النص. ويعد تكرار الوحدات المتناظرة من الوسائل الناجحة لتحقيق تماسك النص/ فالتكرار من شأنه أن يخلق قدراً كبيراً من الانسجام والتآلف بين عناصر النص ومكوناته«.. يعد التكرار بنية أساسية في البناء الشعري عند محمد إبراهيم أبي سنة. وتتعدد العناصر المتكررة ما بين كلمات مفردة وعبارات وصور نحوية. وتتخذ هذه العناصر أشكالاً متعددة، فقد تلزم مكاناً محدداً في السطر أو السطور الشعرية، كما هو الحال مع رد العجز علي الصدر، وقد تتحرك بحرية داخل النص، وقد تقصر المسافة ـ أو تنعدم ـ بين الوحدات المتكررة، كما هو الحال ـ مثلاً ـ مع التجاور، وقد تتباعد الوحدات المتكررة.. وتؤكد هذه الأشكال جميعها علي دور التكرار، ومدي اتكاء الشاعر عليه في بناء النص الشعري. نموذج (3): »سالمان، ص. 121ـ 122« الذي ينقل تعليقي أو تحليلي علي نفس الشاهد الشعري الذي استشهدت به ـ وكثيراً جداً ما يصنع ذلك ـ كما سيكشف عنه البيان المفصل لاحقاً. بدء وختام كل الأشياء لها بدء وختام فالشاعر ـ هنا ـ يلجأ إلي التكرار بهذه الصورة ليقرر حقائق وأموراً واقعة لا مجال لتغييرها والعدول عنها. فنحن محكومون في هذا العالم بقانون صارم، وهو تبدل الأشياء/ وتحولها، فما إن نبدأ حتي تتراءي أمامنا النهاية، فلا نستطيع المخالفة لهذا القانون؛ ولذا كان تصدير السطر الشعري وإنهاؤه بعبارة ببدء وختاماز. »الطوانسي ص 144« بدء وختام كل الأشياء لها بدء وختام فالشاعر ـ هنا ـ يلجأ إلي التكرار بهذه الصورة ليقرر حقائق وأموراً واقعة لا مجال لتغييرها والعدول عنها، أو علي الأقل يصعب ذلك. فنحن محكومون في هذا العالم بقانون صارم، وهو تبدل الأشياء/ وتحولها، فما إن نبدأ حتي تتراءي أمامنا النهاية، فلا نستطيع المخالفة لهذا القانون والخروج عليه. ويأتي تصدير السطر وإنهاؤه بعبارة ببدء وختاما. دالاً علي هذا نموذج (4): »سالمان، ص. 132ـ 133« يصنع فيه كسابقه تماماً مع التعليق والشاهد الذي يصل إلي (15) خمسة عشر سطراً شعرياً: تقابلا فابتسما يلاحظ في السطور السابقة تكرار حرف (التاء) في فواتح عدد من السطور (تقابلا، تكلما، تعانقا، تماوجا، تفجرا، تناغما، تفتحا، تداخلا). ويلاحظ أن زيادة التاء فيها تؤكد حالة التوحد التي أصبح الشاعر ومحبوبته فيها، فلا يصدر عنهما إلا فعل واحد. كما يلاحظ غياب أداة الربط بين الفعلين (تفتحا، تداخلا)، دل ذلك علي أن التفتح والتداخل بينهما إنما كان في لحظة زمنية واحدة. كما يلاحظ في السطور تكرار حرف (الألف) في (تقابلا ـ ابتسما ـ تكلما ـ احتدما ـ تعانقا ـ تناغما..)، وأحيانا (الألف مع النون) في (لحنان، صاعدان)، وربما يسقط الألف، ويأتي بالياء والنون تنويعاً إيقاعياً في قوله (نجمين ـ أزرقين ـ طائرين ـ أخضرين). كما استغل الشاعر الطاقة الإيقاعية للحرف (الألف) ـ أيضاً ـ خارج دائرة المثني في قوله (هوي ـ دما ـ السما).. »الطوانسي، ص159ـ160ـ162ـ 163« تقابلا فابتسما وفي نموذج (2) يتكرر أيضاً صوت (التاء) في فواتح عدد من السطور المتتابعة (تقابلا ـ تكلما ـ تعانقا ـ تماوحا ـ تفجرا ـ تناغما). وأكثر صيغ هذه الأفعال علي وزن (تفاعل)، فجاء صوت التاء (الزائد) ـ يدعم من خلال تكراره ـ حالة المشاركة أو التوحد التي آل إليها الشاعر ومحبوبته، فلا يصدر عنهما في الوقت نفسه إلا فعل واحد.// كما تظهر في .. (تفتحا ـ تداخلا).. المجانسة الاستهلالية بين صيغ فعلية، ساعد علي تحققها إسقاط أدوات الربط، فالأفعال تتزامن وتتحد معاًة وفي نموذج (2) وفرة صوت (الألف) في (تقابلا ـ ابتسما ـ تكلما ـ احتدما ـ تعانقا..). ويظهر (الألف) مع (النون) في (لحنان صاعدان). ويقوم الشاعر بالتنويع، فيعدل عن (الألف) إلي (الياء) في (نجمين ـ أزرقين ـ طائرين ـ أخضرين). ويعمد الشاعر أيضاً إلي توفير صوت (الألف) خارج قيم المثني، كما في (هوي ـ دما (ألف الإطلاق) ـ للسما (يقصر الممدود). نموذج (5): »سالمان، ص80ـ 81« حيث ينقل الاستنتاجات بنصها وبعددها، إلي جانب نقل التعليق أو التحليل: اومن خلال القصائد التي يحدث بها التعدد الوزني، يمكننا ملاحظة الآتي: 1-إن تداخل التفاعيل فيما بينها في داخل النص الشعري، يحدث دون إشارة أو تنبيه أو شكل أو علامة من الشاعر تمكننا من ملاحظة انتقاله من وزن إلي وزن آخر، إنما يكون انتقاله وتداخل تفعيلاته بشكل مفاجئ ومتصل دونما فواصل كتابية أو حتي خطية. 2-يسهم الوزن الجديد في بناء النص الشعري بنية أساسية لا يمكن إغفالها أو انتزاعها منه، فهي لحمة منه. 3-ينتمي كل بحر شعري من البحرين المتداخلين إلي خصائص تركيبية ولغوية مغايرة للبحر الآخر، مثال ذلك القصيدة السابقة ليت قلبي اهتديا. يبدأ الشاعر بسطرين علي وزن (فاعلن) يمثلان أمنيات الشاعر، ويبدأ كل سطر منهما بأداة التمني: ليت لي عين صقر ليت قلبي اهتدي وما إن ينتهي الشاعر من أمنياته، ويبدأ في تعليل تلك الأماني وبسطها، حتي يبدأ بحر المتقارب بتفعيلته (فعولن). وحالما يعود التمني ثانية، نجد أنفسنا أمام (فاعلن) مرة ثانية، فإذا ما انتهي التمني، تعود ثانية (فعولن). وفي نهاية القصيدة تظهر فاعلن وتستمر/ حتي النهاية، حيث إنها تحتل المساحة الكبيرة في القصيدة. وفي تلك الأبيات تظهر الأمنيات، ولكن بشكل غير مباشر مثل مطلع القصيدة. »الطوانسي، ص 57،58، 60« امن خلال دراسة القصائد التي يحدث فيها تداخل وزني (باختلاف صوره)، ومحاولة قراءته في ضوء علاقته بغيره من عناصر العمل الشعري ـ يتضح ما يلي: 1-يحدث التداخل بشكل غير مرقوم أو موسوم بإحدي العلامات الدالة عليه (رقم مقطع أو عنوانه، أو علامة خطية من قبيل النجمة أو الدائرة..)، بحيث تشير إلي أنه سيحدث انتقال من وزن إلي آخر، أو من تفعيلة إلي أخري مغايرة لها تنتمي/ إلي وزن آخر مختلف، فالتداخل يتم في سطور متلاحمة ومتصلة دونما فواصل كتابية أو خطية. 2-في مقابل غياب الفواصل العلامية بين الأوزان المتداخلة، تظهر فواصل تركيبية تتمثل في تمتع المساحة التي يشغلها الوزن المتداخل أو الجديد والمغاير للوزن الأساسي المستخدم في القصيدة ـ بخصائص لغوية وتركيبية مغايرة. 3-يقف الوزن المتداخل/ الجديد كأحد دوال النص المساهمة في بنائه. // وفي قصيدة ليت قلبي اهتدي، يأتي التداخل موسوماً بخصائص لغوية، تركيبية ودلالية: فالسطور التي تأتي علي (فاعلن) تجئ في إطار أمنيات الشاعر، وتبدأ بأداة التمني (ليت لي عين صقر، ليت قلبي اهتدي)، وما إن تنتهي جملة التمني، ويبدأ الشاعر في تعليل أمنياته، وشرح الأسباب الكامنة وراء ما يتمناه، حتي تبدأ (فعولن) في الظهور، وبمجرد عودة التمني ثانية (ليت)، يجد القارئ نفسه إزاء (فاعلن) من جديد. ولا تلبث جملة التمني أن تكتمل حتي تظهر (فعولن). ومع نهاية القصيدة تظهر (فاعلن) وتستمر حتي النهاية. وأثناء ذلك يظهر الاستفهام معبراً عن أمنيات الشاعر ورغباته في تلاشي مشاعر الحزن والأسي (الاستفهام = التمني). نموذج (6): »سالمان، ص. 86، 87« االشاعر في دواوينه الأخيرة يبدو وقد اكتسب خبرة في استعماله للتدوير، بعد أن جاء في دواوينه الأولي بسيطاً، فنراه ـ مثلاً ـ في قصيدة ب البحر موعدنا، يكرر التدوير عدة مرات، وينتهي في كل مرة بقافية موحدة مع القوافي الأخري الموجودة في نهايات سطور أخري مدورة، وكأن الشاعر لجأ لتقطيع العبارة؛ لتدعيم موسيقي النص، فيقول مثلاً: البحر موعدنا وشاطئنا العواصف ولن ينال الأمن خائف فالتدوير في النص يحدث ثلاث مرات، في كل مرة تنقسم العبارة إلي أجزاء متساوية الطول (البحر موعدنا، شاطئنا العواصف..)، وتحقق التوازي الصوتي بين العبارات، إضافة إلي القوافي الموحدة في نهايات الجمل المدورة التي عمقت مشاعر التوتر والقلق والخوف لدي الشاعر. فالعواصف تنتظرنا علي الشاطئ، المخالف والخصم قد اشتدت معاندته وخلافه. حدث ذلك حينما افتقدنا الأنيس، فقد بعد القريب، ومات الذي كنا ننتظره، ولم يعد الخوف والجبن طريق النجاة. ومن هنا كانت الدعوة إلي المجازفة وضرورة الاقتحام. »الطوانسي، ص77« إن هذا الشكل البسيط من التدوير قد تطور في إنتاج الشاعر، كما في قصيدة بالبحر موعدناا، حيث يتكرر التدوير عدة مرات، وينتهي في كل مرة بقافية موحدة مع القوافي الأخري الموجودة في نهايات مجموعة سطور مدورة. وقد يستشعر القارئ أن من أسباب التدوير ما لجأ إليه الشاعر ـ عامداً ـ من تقطيع العبارة وبعثرتها عبر عدة سطور، ولكن هذا يتم مع طول العبارة النسبي أحياناً، كما يأتي بشكل يساهم في إنتاج الدلالة. وتدعيم موسيقية النص. يقول الشاعر في قصيدة (البحر موعدنا). البحر موعدنا وشاطئنا العواصف ولن ينال الأمن خائف فالتدوير يحدث ـ هنا ـ ثلاث مرات. وفي كل مرة تنقسم العبارة إلي أجزاء متساوية الطول (البحر موعدنا = شاطئنا العواصف)، فيتحقق بذلك تواز صوتي بين التراكيب يقف دليلاً علي تواز دلالي. وتتضامن تلك التوازيات إلي أن تنعقد في النهايات حيث القوافي (العواصف ـ المخالف ـ خائف)، أي حيث مشاعر التوتر والقلق والخوف. فالعواصف تنتظرنا عند الشاطئ، المخالف/ الخصم قد اشتد في معاندته وخلافه. حدث ذلك في وقت فقدنا فيه كل أنيس نطمئن إليه، فقد بعد القريب منا، ومات الذي كنا ننتظره؛ كما لم يعد الخوف والجبن طريق النجاة؛ ومن هنا كانت دعوة الشاعر إلي المجازفة والاقتحام. نموذج (7): »سالمان، ص . 114، 115« اعتمد الشعر التقليدي علي التصريع والتقفية لكونهما من الوسائل المحققة للإيقاع الواضح. ولما كان الشعر المعاصر قد تحرر من نظام الشطرين، فإنه يمكننا نقل التصريع والتقفية بمعناهما إلي اتفاق السطرين الأول والثاني من القصيدة في الحرف الأخير (الروي). ويمكننا ملاحظة أن كثيراً من الشعراء المعاصرين يقبلون علي تصريع مطالع قصائدهم ـ وإن اختلف حرف الروي بعد ذلك، ويرجع ذلك لارتباط التصريع بالقافية التي هي جزء من محددات النص الشعري في مقابل النص النثري. ويذهب الشعراء المطبوعون المحيدون إلي ذلك (التصريع)، لأن بنية الشعر إنما هي التسجيع والتقفية. فكلما كان الشعر أكثر اشتمالاً عليه، كان أدخل له في باب الشعر، وأخرج له عن مذهب النثر. وينبغي ملاحظة أن بنية التصريع والتقفية في الشعر المعاصر تغاير بنيتها في الشعر العمودي، إذ إنها في الشعر العمودي، تأتي في البيت الواحد (الأول)، لكنها تأتي في الشعر المعاصر في سطرين، وأحياناً في أكثر من سطرين، وذلك في إطار حرية الشاعر في تشكيل سطره الشعري موسيقياً وكتابياً. فربما يعمل الشاعر علي تجزئة سطره الشعري، فيأتي السطر الواحد علي سطرين أو أكثر.. مثل هذه الحرية التي يلجأ إليها الشاعر عند كتابة سطره الشعري، ينبغي مراعاتها عند دراسة التصريع والتقفية، بمعني أنهما ربما يتأخران عن السطرين الأول والثاني إلي السطرين الثالث والرابع مثلاً، أو بعد ذلك عندما يمتد التركيب، أو يحدث تدوير لمسافة بعيدة بين السطور الشعرية. »الطوانسي، ص. 130، 131« لقد اعتمد أبوسنة علي التصريع كإحدي الوسائل المحققة للإيقاع في مفتتح القصائد. والتصريع ـ بمفهمومه القديم ـ تماثل العروض والضرب وزناً وتقفية في البيت الأول في القصيدة. ولما كان الشعر المعاصر لا يعرف نظام الشطرين، فإن التصريع ينتقل بمعناه من اتفاق عروض البيت الأول وضربه وزناً وتقفية، إلي اتفاق السطرين الأول والثاني من القصيدة الحرة في الحرف الأخير (الروي).. ويرجع إقبال كثير من الشعراء علي تصريع مطالع قصائدهم.. لارتباط التصريع بالتقفية التي هي من محددات شعرية النص في مقابل النثر، وفي هذا يقول: (وإنما يذهب الشعراء المطبوعون المجيدون إلي ذلك التصريع)؛ لأن بنية الشعر إنما هي التسجيع والتقفية. فكلما كان الشعر أكثر اشتمالاً عليه كان أدخل له في باب الشعر، وأخرج له عن مذهب النثر. ويقتضي التعامل مع بنية التصريع في الشعر المعاصر مراعاة الحرية الممنوحة للشاعر في تشكيل السطر الشعري موسيقياً وكتابياً وتركيبياً، أي إنه يتصرف بحرية في عدد تفعيلات السطر، وفي تجزئه العبارة التي يمكن استيعابها في سطر واحد عبر عدة سطور.. مثل هذه الحرية في تشكيل السطر الشعري ينبغي مراعاتها عند دراسة التصريع، بمعني أن بنية التصريع قد تتراجع عن السطرين الأول والثاني إلي السطرين الثالث والرابع مثلاً، أو ما بعد ذلك عندما يمتد التركيب أو يحدث تدوير لمسافة واسعة). نموذج (8): »سالمان، ص ص128، 129« ففي السطور السابقة أكثر من تكرار يوضح الشاعر من خلاله عدم إمكان تحقيق التواصل مع المغول، إذ يفصل بيننا وبينهم جدار (لا يميل)، بل (يستطيل)؛ وعلي هذا فلن يحدث التواصل بيننا وبينهم، ولا أمل في ذلك. هذا ما وضح من خلال تكراره لعبارة (خلف هذا الجدار). ثم يتعلق الشاعر بالزمان القادم (البديل/ الجميل)، وهو علي ثقة من أن الزمن الجديد أفضل بخيره وجماله من الزمان القديم والحاضر، فإن الزمان الجديد/ الذي ينتظره الشاعر هو زمان حسم الصراع بيننا وبين المغول لصالحنا، حيث قال (لنا وحدنا). هذا التعلق والتفاؤل بهذا الزمن القادم ظهر من خلال تكراره لجملة (كي يجئ الزمان). »الطوانسي ص 152« يرفض الشاعر إمكانية تحقيق التواصل مع المغول، إذ يفصل بيننا وبينهم جدار (لا يميل)، بل إنه (يستطيل)، فلن يحدث أبداً تقارب وتواصل، ولا أمل في ذلك. هذا ما يلح عليه الشاعر بتكراره عبارة (خلف هذا الجدار)، الجدار الفاصل بين الطرفين. ويتعلق الشاعر بالزمان القادم (البديل/ الجميل)، وهو علي ثقة من أنه يحمل جديداً، فالجديد مرتبط عنده بالخير والجمال، فهو أفضل ـ ولاشك في ذلك ـ من الماضي والحاضر. إن الجديد الذي ينتظره الشاعر هو أن يحسم الصراع مع المغول لصالحه، لصالح قومه (لنا وحدنا). هذا التعلق بالزمان القادم يظهر من خلال التكرار (كي يجئ الزمان). ثانياً: نقل حرفي، مع تغيير موضع النقول، بسحبه من متن الصفحة إلي هامشها، مما يكشف عن تعمد وقصد إلي التعمية والتخفي، لاسيما إذا تعلق الأمر بإجراء كان من اقتراحي الشخصي، كما في هذا النموذج »سالمان، ص.92 في الهامش« ينبغي ملاحظة أنه فيما يتصل بحروف الهجاء ووقوعها روياً للسطر الشعري عند أبي سنة، سنعتمد في دراستها علي معدل تكرار الحرف الغالب في القصيدة، بمعني أن القصيدة الواحدة يظهر فيها أكثر من حرف روي، ولكن قد يبدو من خلال هذه الأحرف أن هناك حرفاً أكثر وضوحاً واستعمالاً من غيره، وقد يتنازع حرفان في السيطرة علي حركة الروي. وسنعتمد علي هذا الطريقة ـ أيضاً ـ عند دراستنا للمقطع الصوتي الأخير. »الطوانسي، ص . 88، 89« تقتضي دراسة القافية في شعر أبي سنة اتخاذ إجراءين: الأول: دراسة حروف الهجاء الأكثر تردداً في شعره كروي.. الثاني: دراسة المقطع الصوتي الأخير علي السطر/ الجملة الشعرية.. وفيما يتصل بحروف الهجاء الأكثر تردداً في شعر أبي سنة، فإن دراستها ستكون مبنية علي أساس معدل تكرار الحرف الغالب في قصائده الشعرية، بمعني أن القصيدة الواحدة يتردد فيها الكثير من الأصوات كحروف روي، ولكن سيعتد ـ عند الدراسة ـ بأكثر تلك الحروف تردداً ووضوحاً فيها، وقد يكون هناك حرف واحد مسيطر، وقد يتنازع حرفان أو أكثر الهيمنة علي مقاطع النهايات في/ القصيدة. وبالطريقة نفسها سيتم التعامل مع القافية باعتبارها مقطعاً صوتياً.. ثالثاً: المزاوجة بين النقل وإدخال تغييرات علي المنقول، يكون من شأنها إحداث مغايرة مفضوحة ومصحوبة بأخطاء علمية في الإحالات والتسميات. يظهر هذا مثلاً مع (أشكال القافية عند أبي سنة) (ص 98 وما بعدها)، حيث يتبني اسالمانب العدد نفسه لأشكال القافية التي اقترحتها، معدلاً من ثلاث تسميات منها، هي ـ في الحقيقة ـ تسميات غير دقيقة علمياً وغير منسجمة مع شعر أبي سنة، محيلاً في الهامش إلي آخرين، متجاهلاً تماماً ما جاء في كتابي في هذا الشأن رغم أنه يقوم بالنقل المباشر منه. يظهر ذلك في المقارنة بين أشكال القافية لدي كل منا: »سالمان، ص.98« »الطوانسي، ص ص9، 94، 98، 99، 100، 102« أ- القافية المتتابعة أ- القافية الموحدة ب- القافية شبه المتتابعة ب- القافية شبه الموحدة (موحدة شبه متتالية) ج- القافية البارزة ج- القافية المهيمنة / البارزة د- القافية المقطعية د- القافية المقطعية هـ- القافية الخافتة هـ- القافية الخافتة و القافية المرسلة و- القافية المنوعة ويظهر النقل المباشر الذي يفضح سذاجة المغايرة والتجاهل وسطحيتهما، في النموذج التالي، حيث ينقل سالمان التعريف والشواهد والتعليقات: »سالمان، ص ص 98، 99« وتتعدد أشكال القافية عند أبي سنة، في ظل الحرية الممنوحة للشاعر المعاصر في تشكيل سطره الشعري، في بناء قصيدته. ويمكننا رصد أهم أشكال القافية عند أبي سنة.. ( أ )القافية المتتابعة وهي أن تكون جميع قوافي القصيدة متحدة الروي. والقافية المتتابعة نادرة المجئ في شعر أبي سنة. وتأتي علي مستويين: الأول: أن تأتي القوافي المتتابعة في نهاية السطر الشعري. وهذا لا يوجد في شعر أبي سنة إلا في قصيدة واحدة، هي في قريتي مرفهة من ديوانه الأول: تذكري وأنت في المرآة تصلحين ثوبك الحرير وتبسمين فرحة إذا رأيت حمرة الزهور وهذه التجربة لم تتكرر في شعر أبي سنة. الآخر: هو أن تأتي القوافي المتتابعة في نهايات الجمل الشعرية، تضم الجملة الواحدة أكثر من جملة في أكثر من سطر، متخذة التدوير رباطاً لهذه الجمل. وهذا أيضاً نادر الوجود في شعر أبي سنة، ولم يظهر إلا في نتاج الشاعر المتأخر نسبياً، ففي قصيدة البحر موعدنا يقول: البحر موعدنا وشاطئنا العواصف جازف »الطوانسي، ص 92، 93« تتعدد أشكال القافية في شعر أبي سنة، وهي تمثل طرائق مختلفة في التعامل مع القافية، في ظل الحرية الممنوحة للشاعر المعاصر في تشكيل السطر الشعري وفي بناء القصيدة. وقد تم رصد الأشكال التالية للقافية في شعر أبي سنة ( أ )القافية الموحدة وهي أن تكون جميع قوافي القصيدة متحدة الروي (والصيغة أيضاً). وتأتي القافية الموحدة في شعر أبي سنة علي صورتين: الأولي: أن تأتي القوافي الموحدة في نهايات جميع السطور، سطور القصيدة التي يختفي منها التدوير تماماً، والذي يؤدي ـ عند حضوره ـ إلي دمج سطرين أو عدة سطور معاً/ ولا يوجد في شعر أبي سنة علي هذه الصورة إلا قصيدة واحدة، وهي من قريتي إلي مرفهة في ديوانه الأول.. تذكري وأنت في المرأة تصلحين ثوبك الحرير وتبسمين فرحة إذا رأيت حمرة الزهور ولم تتكرر هذه الصورة مرة أخري في شعره.. الثانية: وهي أن تأتي القوافي الموحدة في نهايات جميع الجمل الشعرية، والتي تضم كل جملة منها عدة سطور مدورة. ولا تظهر هذه الصورة إلا في نتاج الشاعر المتأخر، وفي قصيدة واحدة هي البحر موعدنا.. البحر موعدنا وشاطئنا العواصف جازف رابعاً: الوقوف عند نفس الظواهر المدروسة وتتبعها كما في كتابي تتبعاً يكاد يكون كاملاً ومطابقاً ـ وهو ـ كما قيل مع نقل الشواهد والإحالات المرجعية ذاتها ـ ما لا يمكن حمله علي عمومية الظواهر المدروسة أو حرية الاختيار. فورود نفس الشواهد بتعليقاتها، ونفس الإحالات المرجعية في السياقات ذاتها، إلي جانب النقل المباشر الذي كشفت عنه النماذج السابقة، والذي سيجليه أكثر البيان المفصل في آخر هذا التقرير؛ كل هذا لن يجعل من تتبع الظواهر نفسها فعلاً مجانياً بريئاً، بل لن تكون النسب الإحصائية المقدمة لكثير من الظواهر (التي يعمد في أحيان قليلة إلي تغييرها تغييراً طفيفاً غير موثوق في صحته حسابياً، رغم أنه يتعرض بالدراسة لعشرة دواوين وليس تسعة كما جاء في دراستي التي تسبقه بما يزيد عن عشر سنوات)؛ لن تكون جهداً خالصاً له (أي لسالمان). يؤكد هذا ـ ويدعو في الوقت نفسه إلي السخرية ـ أن الإحالة الوحيدة (اليتيمة) إلي كتابي إنما تتعلق بنسبة إحصائية (لورود بمفاعيلنا في حشو الرجز عند أبي سنة، ص. 72، هامش5) وهي إحالة ضمن سطور منقولة بنصها من كتابي (ص. 39)، من غير إسناد كامل النص إلي كتابي. وإليك النصان: »سالمان، ص. 72« وهذا التشكيل يقع كثيراً في شعر أبي سنة، حتي يصل إلي نسبة 77.6 من قصائد الرجز عند الشاعر(5). وهو شائع أيضاً في الشعر المعاصر، وقد التفت إلي ذلك نقاد كثيرون(6)، وجعلوه من قبيل الظاهرة، فيقرر مثلاً كمال أبوديب أن دخول مفاعيلن (//ه/ه/ه) في سياق تفعيلة الرجز (/ه/ه//ه) ظاهرة إيقاعية طبيعية، بل حتمية نتيجة الاعتماد علي بحور وحيدة الصورة. (5) انظر، شكري الطوانسي، مستويات البناء الشعري عند محمد إبراهيم أبي سنة. ص. 39 »الطوانسي، ص. 39« اويقع هذا التشكيل في حوالي (77.6٪) من قصائد الرجز عند أبي سنَّة. وقد التفت نقاد كثيرون (25) إلي هذا التشكل في الشعر المعاصر، وجعلوه من قبيل الظاهرة، نظراً لكثرته واطراده في القصائد الرجزية، وقد نظروا إليه علي أنه عبارة عن دخول (مفاعيلن //ه/ه/ه) في الرجز. ويقرر كمال أبوديب(26) أن دخول (مفاعيلن //ه/ه/ه) في سياق (مستفعلن /ه/ه//ه) ظاهرة إيقاعية طبيعية، بل وحتمية، نتيجة الاعتماد علي البحور وحيدة الصورة. وبعـد، ففي ظل التتبع الكامل (أو النقل: شبه الكامل، حيث يقفز »سالمان« علي كثير من القضايا الأخري في كتابي)؛ في ظل تتبع الظواهر والقضايا والشواهد والتعليقات والاستخلاصات والاستنتاجات الواردة في كتابي، والتي تضع المعلومات الخاصة بالنسب الإحصائية لمعدلات ورود الظواهر الصوتية والإيقاعية، وتلك التي يمكن أن تعد من قبيل المقولات النقدية العامة، تضعها ـ وأقول هذا باطمئنان وثقة ـ ضمن دائرة الاستفادة المباشرة ـ بل النقل ـ من كتابي؛ في ظل هذا وبصرف النظر عن نقول أخري غير معلنة عن آخرين في مجمل كتابه ـ لا تعنيني هنا، كما لا يعنيني التساؤل عن لجنة المناقشة تلك التي منحته درجة الدكتوراه!؛ في ضوء كل ما سبق أتساءل: ما الذي يمكن أن يدعيه »سالمان« لنفسه في هذا الفصل ـ موضوع التقرير؟! وما الذي يمكن أن يدعيه من مبررات لما قام به من سطو ونقل واستفادة مباشرة، منكراً فضل الآخرين وحقوقهم، بل متعمداً التعمية والتدليس، ومدعياً ما ليس بحقه؟! ولست ـ بمثل هذين التساؤلين ـ أطلب جواباً، بل تقييمياً وحكماً يستندان إلي القانون والأعراف العلمية والأخلاقية والأدبية.
من هنا 
من هنا 
من هنا 
الإثنين 10 يونيو 2013 - 1:47
